在偶像繁荣的时代,偶像剧衰落了

简介:今天的偶像剧既熟悉又遥远。

文|和田萍的新版《流星花园》17年后重返银幕。它的诞生似乎带来了自己的爆炸性基因,包括槽点和主题点。

多年来,偶像剧(或偶像化剧)变得越来越正常,甚至成为整个国家戏剧市场的主流。然而,人们对偶像剧的偏见似乎已经到了另一个极端。

在当前造星行业/粉丝经济极度繁荣的情况下,是过时的“礼炮”还是步入越来越激烈的想象性制作,在一些无止境的观看体验背后是一个经常回响的问题:在偶像繁荣的时代,偶像剧衰落了?偶像剧:从”类型”到”去类型”的90年后,它是关于t一代的最后一批。

所谓的“第三代”是伴随着电视公司成长起来的一代。

电视,一个小屏幕,体现了几代人丰富多彩的童年,也反映了我们对成人世界最初的想象。

与其说电视本身为我们创造了许多不可磨灭的集体记忆,不如说“看电视”的集体行动浓缩了大多数人在成长过程中产生的共同情感。

“偶像剧”可能是这个成长仪式中不可或缺的关键词之一。

然而,在今天的文化背景下,偶像剧更像是一种无关紧要甚至有点贬损的创作类型。

然而,电视媒介化的过程本身也是一个不断推动产业秩序建构的过程,这意味着电视文化意义的产生一定会在合适的时间找到某种“大众化”的底层注脚。

换句话说,像电视剧这样的文本首先是以大众为基础的,然后有更多的空关于艺术标准,这与电影自诞生以来的多元化创作有本质的不同。

特别是在20世纪90年代中后期,开始全面渗透到消费文明中的中国戏剧创作,也在全面解构中找到了更丰富的诠释空。

1998年,第一部国产偶像剧《爱到底》(Love to the End)引起轰动,观众在其中看到了20世纪80年代末90年代初电视屏幕上罕见的浪漫想象。

从此,国内偶像剧不断输出其旺盛的生命力。

偶像剧也是一种“进口产品”。

在全球电视市场,中国内地建立偶像剧类型的传统还为时过早。

在过去的20年里,国内偶像剧在两条线索上不断壮大。

一个明显的线索是台湾、日本和韩国偶像剧发展的影响。

日本和台湾对中国的影响既有内部的,也有外部的。大陆观众熟悉的经典偶像剧《流星花园》、《海豚湾情人》和《宇都》,以及著名的2005年电视剧《青蛙王子》(The Prince Changed Frog)和《恶作剧之吻》(The Kiss of Missing),都是其中不少源于日本对日本电视剧的翻拍或重拍。

日本的大型女童漫画已经成为当今国内偶像剧马里索尔传统的重要基础。

流星花园定义了不同的流行男性特征;恶作剧的吻开启了90后对“马里索尔”的初步理解:一个普通女孩如何实现她看似遥不可及的梦想?台剧中流动的轻松、甜蜜和温柔给当时稍显呆板的校园生活注入了无限浪漫的想象。

韩国戏剧《请回答1997》讲述了韩国文化第一次出现时的样子。

在千禧年之后,流行文化在中国并不如今天那么繁盛,步入中学的“T世代”第一次从电视里感受到了“追星”的魅力。新千年后,中国的大众文化不如今天繁荣。进入高中的“丁一代”第一次感受到电视上“追逐明星”的魅力。

张娜拉演过许多中国电视剧。有些人在课堂上偷偷把第一代(珍贵)MP4放在课本下面,一天刷几个剧本,他们一点也停不下来。“浪漫满屋”让小眼睛的雨成为当时毫无疑问的“9亿年轻女孩的梦想”。剧中“三只小熊”的舞蹈曾经占据了女孩们课间和放学后的大部分时间。

另一方面,中国流行文化的力量自然在于同期国内偶像剧的发展轨迹。

可以毫不夸张地说,新世纪头十年偶像剧的发展是国内电视剧维护和巩固民族基础的重要来源。

《天使带来的一切烦恼》、《穿越时的爱空》和《粉红女郎》等作品不断为国内偶像剧迎来自己的精彩时刻。

2003年由艺鹭和林心如主演的《城市的爱》在收视数据方面仅次于《新闻广播》,显示了它的影响力。

事实上,国内偶像剧的高峰期是中国电视剧对自身生存感到焦虑的时候。

社会文化的戏剧性变革给传统电视剧美学带来了挑战。回归“肥皂剧”既是一个不可避免的举动,也是一个无助的选择——每个人都知道,消除由此带来的意义是不可避免的。然而,如果电视剧要进入成千上万的家庭,就必须有更接近底层叙事的通俗解释。

然而,偶像剧叙事的虚构性为陷入现实焦虑的观众提供了一种“文本式的解决方案”:知道这是不可能的,但通过情节对现实困境的虚构性缓解输出了强烈的情感安慰,让更多的普通人完成自我投射,使电视剧更普遍地成为主流文化消费产品。

然而,美好的时光并没有持续很久,2010年前后已经习惯的国内偶像剧陷入了一系列问题。

一方面,在创意层面。

2007年《奋斗》的成功播出让创作者们看到了偶像剧与某些社会现实密切相关后可能产生的更广泛的社会热点。

结果,一批依赖都市剧/学校园艺剧等现实题材的偶像剧纷纷跃上银幕,如《我的青春当家》(My Youth Who当家)、《北京爱情故事》(Beijing Love Story)、《流星雨》等剧,以及一些改编自同一阶段的日韩剧,如《回家的诱惑》、《爱来来回回一千年》。虽然有许多质量相当的作品,但总体情况显示出高度的自我复制,偶像剧的界限也开始泛化。另一个原因来自市场。

国内偶像剧已经完全打开了局面,吸引了银行内外更多的资金。

尤其是2010年前后,中国自己的造星产业逐渐变得规模化,开始摆脱以刘汉为代表的单一偶像文化,迎来自己的“交通时代”。

资本和偶像产业的快速融合使得“偶像”在短时间内成为比戏剧更关键的因素。

近年来,尤其是知识产权剧,影响最大的其实是“偶像”而不是“戏剧”。

在一个不需要太成熟的市场结构中,“漂浮”偶像剧已经成为一种流行的制作策略,似乎与粉丝经济的进一步崛起和电视媒体的进一步衰落“不谋而合”。如今,偶像剧并不是一种明确的创作类型,它可以在各种题材中随处可见,并且已经成为一种普遍的创作(前提)条件。

困境:偶像剧的身份焦虑如今,市场上流通甚至火爆的大部分戏剧作品都呈现出高度的偶像化状态。

这不仅全面干扰了其他类型戏剧空的创作,也催生了大量“辣眼”魔术剧。

也许我们可以从个别案例中找到数百种关于“坏”的具体解释,但当我们回到原点时,这实际上与偶像剧的“身份”焦虑有关——电视剧在某种程度上当然可以是流行文化的体现,但它不仅仅等同于一种具体而单一的流行文化结果。

十七年前,“流星花园”创造了那个时代“F4”独有的美学,因为它的独特性有其象征意义。看看今天的“F4”,他们显然是今天的“偶像”所产生的“大多数”,这是建立在颜值和流量之间的强烈相关性基础上的。它们可能代表了偶像美学的一个时代特征,但还没有在文本体验层面形成进一步的探索。

因此,当偶像化叙事成为主导的创作力量时,这意味着观众能够进行的文化审美活动只会越来越稀缺和有限。

然而,这种主流选择没有实际意义,而且与其他创意元素紧密相连,因此我们更难找到更多可能的突破空。

当我们今天再次谈论“偶像”和“偶像剧”的关系时,无论多么自命不凡,我们都无法掩盖“偶像”先于“戏剧”的事实。

因此,大量这样的电视剧已经成为现实意义上的定制偶像剧。他们构成了“偶像”或重新创造了“偶像”。然而,回到伴随中国观众60年的重要文化产品电视连续剧,这种有意义的制作毫无疑问是失败的。

随着第一批成年人在00岁以后长大,90后也宣布他们都已经长大成为有故事的成年人。

越来越多关于90后18岁的故事出现在朋友圈和微博上。

也许不知不觉中你会发现,在这些大约18岁的故事中,“看电视”是一个不可抹去的重要标志……今天偶像越来越多,但偶像剧已经停止——寻找偶像剧在这个时代的身份可能是我们面前的首要问题。

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